Очищение искусства

Можно предположить, чтосама амбивалентность, заложенная в парадигмах абстрактного искусства — с их подвешен ностью между полюсами чистой идеи и абсолютной материи, — означает, что при всей своей простоте обе они характеризуются неразрешимым внутренним конфликтом. Более того, именно этот конфликт побуждает «изобретать» форму заново и одновременно отрицать, что эти «изобретения» в действительности суть повторения.

Французский антрополог-структуралист Клод Леви-Строс столкнулся с похожим феноменом в мифах, где один и тот же рассказ состоит из повторяющихся «мифем» — значимых структурных единиц, каждый раз воплощаемых разными персонажами и образующих, казалось бы, разные эпизоды повествования. Структурное объяснение этого повторения Леви-Стросом имеет прямое отношение к вопросу об амбивалентности, характеризующей феномен визуальной абстракции. Миф как таковой, говорит Леви-Строс, есть не что иное, как ответ на глубокое противоречие, заложенное в культуре: не находя разрешения, это противоречие обречено возвращаться, напоминая о себе снова и снова — наподобие шатающегося зуба, который мы беспрерывно ощупываем языком. Миф и есть форма такого возвращения; это такой нарратив, в котором проблема, в реальности не разрешимая, временно нейтрализуется путем ее периодической приостановки в области фантазии.

Занимаетесь продвижением собственной торговой марки? Регистрация изобразительного товарного знака понадобится в таком случае. Это наиболее надежный способ сохранить монополию на рынке товаров и услуг.

Аналогия с вынужденным повторением в мифе проливает свет на оба аспекта интересующей нас проблемы. Во-первых, она объясняет, каким образом абстрактная парадигма становится средством сериализации в практике того или иного художника: повторение одного и того же формата разворачивается в длинную цепь минимально отличающихся друг от друга реплик. Во-вторых, она подчеркивает тот факт, что предельно простая форма вызывает тем не менее чувство внутреннего противоречия: анонимный характер чистого монохрома сочетается с настойчивым индивидуализмом «подписанного» объекта (как в случае Ива Кляйна, который слегка закруглял углы своих прямоугольных картин или применял запатентованную (!) им краску — «интернациональный синий Кляйна» ). В случае же последних черных картин Рейнхардта — модульных сеток из девяти квадратов — редукция произведения к его чистейшей логической формуле («идее») парадоксальным образом вызывает эффект крайне неопределенного и иррационального оптического мерцания («материи»), постоянно ускользающего от взгляда зрителя.