Гамбиты авангарда

С тех пор как Эдуард Мане (1832-1883) в «Олимпии» (1863) низвел академическую обнаженную модель (от «Венер» Тициана до «одалисок» Энгра) до обычной парижской проститутки на диване, живопись авангарда направила свою трансгрессивную энергию на разрушение этого жанра прежде всех прочих. Гоген сделал копию с «Олимпии», а также ее фотографию, которую в качестве своеобразного талисмана взял с собой на Таити, где написал отсылающую к Мане картину с изображением своей юной таитянской жены по имени Техаамана. Но «Дух мертвых не дремлет» обращается к «Олимпии», только чтобы превзойти ее. Историк искусства Гри- зельда Поллок называет этот ход тройным «гамбитом авангарда»: Гоген склоняется в сторону традиции, причем не только традиции канонической обнаженной натуры, но и традиции ее авангардного ниспровержения; он поклоняется мастерам прошлого, причем не только Тициану с Энгром, но и Мане; наконец, он уклоняется от них, бросает эдипов вызов всем этим отцам-предшественникам, заявляя о своем равном с ними статусе. Несомненно, Матисс с «Голубой обнаженной», Пикассо с «Авиньонскими девицами» ( 1907) и Кирхнер с «Девушкой под японским зонтиком» были также вовлечены в соревнование с предшественниками и друг с другом, и полем этого соревнования служило женское тело. Все они, обращаясь к источникам, лежащим за рамками европейской традиции, — к племенному искусству, к фантазии о первобытном теле, — искали способ выделиться в рамках этой традиции. Со временем это внешнее, это другое диалектически включалось в формальную диалектику модернизма.

Сначала Гоген модифицирует Мане, перерабатывает откровенность, с которой тот изобразил парижскую проститутку, в фантастический образ таитянского «духа мертвых». Он переориентирует фигуры и меняет черную служанку из «Олимпии» на черного духа, а белое тело проститутки на черное тело туземной девушки. Затем Гоген отводит ее взгляд в сторону (это важный момент: Олимпия отвечает нашему взгляду, пристально смотрит на мужчину-зрителя, будто это ее клиент) и при этом переворачивает ее тело, показывая ягодицы (что тоже важно: в этой сексуальной позе Техаамана, в отличие от Олимпии, оказывается в безоговорочно подчиненном зрителю-мужчине положении).

Любите играть в казино и хотите стать успешным гемблером? Начните играть онлайн казино вулкан 24 бесплатно, а после переходите к реальным ставкам. Это поможет хорошо подготовиться перед серьезной игрой.

Вскоре после ретроспективы Гогена в соперничество с этим двойным прецедентом «Олимпии» и «Духа мертвых» вступают Матисс, Пикассо и Кирхнер. В «Голубой обнаженной: воспоминание о Бискре» Матисс перемещает по-новому представленную фигуру проститутжи/туземки в ориен- талистское окружение — оазис Бискра в Северной Африке (который он посетил в 1906 году), где линия горизонта и ветки пальмы вторят согнутому локтю и выпуклым ягодицам его модели. Тем самым он заново включает в эту специфическую диалектику примитивного тела образ одалиски (одалиски — ближневосточные рабыни, обычно наложницы — появляются в фантазиях многих художников XIX века); и все же, как было сказано выше, его обнаженная скорее африканистская, чем ориенталистская (словно желая это подчеркнуть, Матисс в 1931 году добавил вторую часть к названию). И, несмотря на то что Матисс воспроизводит позу «Олимпии», он утлубляет примитивизацию женской сексуальности, начатую в «Духе мертвых», что выражается в выпуклых ягодицах (это достигается благодаря тому, что левая нога модели согнута, а нижняя часть фигуры повернута вокруг собственной оси). В этом отношении «Голубая обнаженная» оставляет позади и Мане, и Гогена: еще одна модернистская победа, одержанная на поле обнаженной натуры — в данном случае одновременно проститутжи и туземки.