Контекстуалисты против интерналистов

Принципиальное разделение исследователей на эти два лагеря ставит нас лицом к лицу с проблемой исторического метода. Контекстуальное объяснение противостоит теории внутреннего развития творческой личности, и каждая из сторон обвиняет другую в слепоте к определенным фактам. Так, контекстуалисты заявляют о нежелании своих оппонентов признать реакционное содержание неоклассицизма и выявить источники этой реакции; интернационалисты же находят опору в ранней датировке первых неоклассических работ Пикассо, доказывающей, что изменение было обусловлено творческой волей художника и явилось естественным продолжением его кубизма. Позитивистским историкам среди нас (или позитивистским импульсам в каждом из нас) хочется разрубить гордиев узел этого одновременно в слепящем, садистском неистовстве.

В конце XIX века немецкий композитор Рихард Вагнер выдвинул теорию Gesamtkunstwerk, синтетического произведения искусства, воплощением которого, как он надеялся, станет его оперный театр. Эта идея подразумевала объединение всех средств воздействия на человеческие чувства — звука, зрелища и повествования — в единое целое. Антимодернизм позиции Вагнера заключался в отрицании идеи, согласно которой произведение искусства должно выявить границы своего медиума и искать возможные значения внутри этих границ. Однако Вагнер так и не достиг истинного Gesamtkunstwerk; это предстояло сделать другому музыкальному театру и другому импресарио. На протяжении первой половины ХХ века антрепренер труппы «Русский балет» Сергей Дягилев, мобилизовав множество авангардных талантов, ткал роскошную материю зрелища: с ним сотрудничали такие композиторы, как Игорь Стравинский, Эрик Сати, Дариус Мийо и Жорж Орик; хореографами выступали Леонид Мясин и Вацлав Нижинский; среди художников сцены и костюмов были Пикассо, Жорж Брак и Фернан Леже.

Хотите испыть удачу? Начинайте в казино играть, делайте ставки и выигрывайте.

Критик Андре Фермижье так описывает встречу Дягилева с Пикассо, организованную Кокто в 1916 году с целью уговорить Пикассо принять участие в оформлении балета «Парад», созданного по его либретто: В Париже существовали две артистические партии, правая и левая, которые игнорировали 11 презирали друг друга совершенно беспричинно, поэтому свести их ничего не стоило. Дягилева требовалось приобщить к модернистской живописи, а модернистов, прежде всего Пикассо, к роскошной декоративной эстетике балета: выманить кубистов из заточения, убедить отказаться от своего герметичного монмартрского фольклора трубок, папиросных пачек, гитар и старых газет <...>, отыскать взвешенное решение, удовлетворяющее вкусу к роскоши и удовольствию и возрожденному культу французской «ясности», которые установились в Париже перед войной. Такова была история «Парада».