Вопросы об аморальности и утилитарности

Поднятые вопросы — об аморальности и утилитарности, об оригинальности и авторском замысле — обсуждаются в искусстве до сих пор. Равно как и связанная с ними проблема «выбора», проблема искусства как процесса наименования, осуществляемого властью художника. Являлись ли реди-мейды искусством в силу того, что их объявил таковыми Дюшан, или были, no его собственному выражению, «основаны на визуальном равнодушии, полном отсутствии хорошего или плохого вкуса, полной анестезии», тем самым оспаривая эту власть? Так никогда и не выставленный в своем первоначальном варианте, «Фонтан» будто выпал из времени, а поднятые им вопросы оказались значительно отсроченными. Так что одним из самых влиятельных объектов в искусстве ХХ века он стал постфактум.

В господствующей с эпохи Просвещения и пo сей день традиции буржуазной эстетики искусство не может быть утилитарным, так как его ценность задана его автономией, «целесообразностью без цели» (согласно знаменитой фразе Иммануила Канта), бесполезностью. Использование искусства в рамках этой традиции есть чуть ли не акт нигилизма — этот момент Дюшан обострил еще в одной заметке 1913 года, предложив «использовать Рембрандта в качестве гладильной доски». В этом отношении реди- мейд может быть лишь жестом буржуазного радикализма. Как заметил однажды Теодор Адорно (словно имея в виду эту фразу о Рембрандте в качестве гладильной доски): «Овеществление великих произведений искусства в духе непосредственных потребительских ценностей граничило бы с анархизмом». В этом — принципиальная разница между критикой института искусства, проводимой Дюшаном и Татлиным, свидетельствующая также о принципиальной разнице контекстов, в которых они работали.

Хотите стать успешным гемблером? Начните в игровые автоматы 777 играть бесплатно без регистрации вулкан, а после переходите к игре на реальные деньги.

В буржуазном Париже и Нью-Йорке Дюшану оставалось только атаковать институт автономии искусства, иногда по-дендистски, иногда нигилистически, тогда как в революционной России Татлин мог надеяться, пусть со временем, на его реальное преобразование. Подобно денди Шарлю Бодлеру и политически ангажированному Гюставу Курбе во Франции середины XIX века, Дюшан и Татлин представляли две комплементарные модели художника: с одной стороны, амбивалентный потребитель, стремящийся найти искусству новое имя в рамках потребительской культуры, с другой — активный производитель, стремящийся определить место искусства по отношению к индустриальному производству в рамках коммунистической революции. Впоследствии эти возможности реализовывались в разных исторических ситуациях, что и является самым важным сюжетом в истории искусства XX века.