Проекты Стржеминского

Сформулированное Стржеминским еще в 1924 году намерение устранить все контрасты логически вело к монохромной живописи, которая, однако, вышла из-под его кисти только в 1932-м (то есть более десяти лет спустя после триптиха Родченко «Красный, желтый и синий» и лишь в нескольких картинах). Но как раз потому, что монохромия была оставлена Стржеминским про запас, ему понадобилось отыскать средство «деления» поверхности картины, которое не было бы «произвольным» и субъективным. Таким средством, найденным в 1928 году (в 1959-м к нему вновь придет, не имея и малейшего представления об этом историческом прецеденте, Фрэнк Стелла в своих черных картинах), стала, если воспользоваться формулой Майкла Фрида, родившейся при взгляде на работы Стеллы, «дедуктивная структура» — определение всех формальных соотношений композиции исходя из реальных длины и ширины основы.

В блестящей серии картин, созданных Стржеминским по этому принципу, поверхность делится на две или три плоскости, окрашенные в цвета одинаковой (по замыслу) яркости, и это негативно-позитивное построение отменяет иерархию «фигура — фон». Деления и впрямь пропорциональны формату картин, однако периодическое использование кривых, которые, как кажется, недопустимы в рамках дедуктивной структуры (во всяком случае, при прямоугольном формате), показывает, что Стржеминский хотел смягчить свою программу и вернуть в холсты ради разнообразия толику «произвольности». Это неотвратимо вело художника к кризису, который, как ни странно, разразился только тогда, когда он решил совместно с Кобро перенести теорию унизма в скульптуру.

Хотите стать успешным гемблером? Начинайте в казино вулкан гранд играть бесплатно, а после переходите к игре на реальные ставки.

Стржеминскому хватило проницательности, чтобы понять, что, признав отсутствие «естественных границ» для скульптурного объекта, он затронул главную проблему своей теории живописи. Он спрашивал себя: «Если деление картины определяется соотношением еесторон, точем определяются сами эти стороны?» Ответ приводил к порочному кругу, нарушая к тому же унистский принцип специфичности каждого медиума: сообразно архитектурной «Природе», о которой Стржеминский писал, что «Однородный ритм ее движения должен повиноваться мерам человеческой фигуры», он установил и предписал всем искусствам идеальную пропорцию (8: 5). Демонстрируя вопреки своим намерениям, что совершенно исключить из художественного творчества произвольное невозможно, унизм, таким образом, возвращался к тому самому гуманистическому идеалу, с которым стремился покончить. У Стржеминского оставался еще один козырь — монохромия, но в этом случае теряла силу социальная метафора, заложенная в сердцевинеего проекта, — концепция неиерархического, «однородного» живописного объекта, все части которого равны и независимы, как модели будущего общества. Осуждая многословие в искусстве, Стржеминский предпочел сворачивание проекта унизма самоповтору. Утверждение нацизма в Германии и сталинизма в России стало последней каплей, остановившей его утопический порыв. Оставшиеся двадцать лет жизни он отдал преподаванию, свободное время посвящая хобби — рисованию биоморфных пейзажей.

Умер Стржеминский в 1952-м, на год пережив Кобро и не отказавшись от унистских принципов, но ясно осознав, что они были такими же идеалистическими, как и все то, против чего он боролся.